Заказать дизайн
Заполните небольшую форму и я отвечу в ближайшее время
Выберите, что вам нужно
Можно указать несколько позиций
Опишите кратко задачу
Спасибо!
Т Р И П Т И Х
..Как будто в отсутствии логики имеется утешение,
как будто мысли разрешено смеяться, как будто ошибка
есть дорога – представьте себе, что все именно так,
любите приемлемый мир и попробуйте отыскать
доказательство бесконечности.

Ханс Беллмер,

Небольшая анатомия физического бессознательного
ДЕНЬ В ПРАДО


Недавно я ходил в Прадо смотреть картины Фрэнсиса Бэкона. Прадо – музей воистину замечательный, вероятно, один из самых прекрасных в мире благодаря необузданно эклектичному и аристократически чувственному вкусу так называемых королей-католиков и их преемников. Фрэнсису Бэкону Прадо тоже очень нравился. Он часто бывал там начиная с конца 1940-х, иногда один, иногда с друзьями или любовниками. В последние годы жизни, приезжая в Мадрид, он звонил Мануэле Мене Маркес, куратору Прадо, занимающейся восемнадцатым веком и Гойей, и просил поводить его по музею в понедельник, когда он закрыт и в тишину его огромных залов, заполненных картинами, не вторгнуться никому, кроме живописца и его спутницы. А потом, спустя много времени после смерти Бэкона, директор Прадо однажды попросил Мануэлу Мену курировать ретроспективную выставку работ британского художника, тут же, в этом самом музее, который он так любил. Оказывается, Мануэла Мена – человек весьма любезный, к тому же ей очень нравится беседовать о живописи, причем не только с живописцами. Уже ради одного этого в Прадо стоит ходить. Можно многому научиться, глядя на картины вместе с человеком, не только знавшим художника, но и знающим, как смотреть на картины, как читать живопись.


Когда входишь в галерею в новом крыле Прадо, первое, что тебя встречает, это, конечно, маленькие жгуче-оранжевые панели Трех этюдов фигур в ногах Распятия. Бэкон всегда называл этот свой триптих 1944 года вещью, «ознаменовавшей начало», несколько преувеличенно утверждая, что все созданное раньше уничтожил (на самом деле его тонкое Распятие работы 1939 года висит прямо рядом с Тремя этюдами; что же касается длинношеих, зубастых, безглазых биоморфов его «первого» триптиха, то они присутствуют уже в Фигуре, выходящей из машины 1943 года и в картине без названия 1944-го). Мануэла Мена очень любит этот триптих. «Тут мы видим три различных способа изображения фигур. Та, что справа, вся на свету, воплощенная уверенность. Та, что в центре, начинает подавать признаки сомнения; та, что слева, выражает страх, покорность. При этом та, что в центре, выглядит так из-за двух других, которые на нее смотрят и одновременно угрожают ей. Правая фигура похожа на мужскую; ее нога твердо стоит на земле, вросла в пятачок травы [отец Бэкона, армейский капитан в отставке, объезжал скаковых лошадей]; левая фигура напоминает материнскую». Прообраз головы биоморфа на левой панели не допускает двух толкований – в ней опознали фотографию медиума Евы Каррьер, напечатанную в 1920 году бароном фон Шренком-Нотцингом. Сам Бэкон наверняка не признался бы в том,что заимствовал этот образ не вполне случайно: на стене, противоположной триптиху, висит фотография будущего художника в возрасте четырех лет, с любовью глядящего на свою мать; линии ее лица, ее подбородка, ее волос сильно перекликаются с теми,что видны в профиле Евы Каррьер, написанном ее сыном три десятилетия спустя. А средняя фигура? «В ней сочетается мужское и женское, как часто бывает у Бэкона, когда он изображает себя». Со спины фигура действительно напоминает головку пениса; но в ней – в ее форме и цвете – отражаются и ягодицы так называемой Венеры Рокби Веласкеса, Венеры с зеркалом, которую Бэкон, скорее всего, видел еще в 1950-е в лондонской Национальной галерее и которая произвела на него ошеломляющее впечатление. «Если вы не понимаете Венеру Рокби, вы не понимаете мою живопись»,– заявил он однажды Хью Дэвису, молодому американскому искусствоведу. В статье, написанной для каталога, Мануэла Мена обсуждает этот образ и его переселения: «Веласкеса [на создание Венеры вдохновила лежащая фигура классической скульптуры Гермафродит [ее мраморную копию он привез домой из Италии,чтобы отлить в бронзе,– теперь эта работа находится в Прадо, прямо напротив Менин], которую он превратил в женщину и которую Бэкон – в качестве доказательства того, что все художники занимаются метаморфозами,– затем по новой обратил в мужчину. Возвращаясь к Трем этюдам: если «мужская» фигура на правой панели агрессивно рявкает, а «женская» на левой обиженно тянет свою длинную шею,пассивная и угрожающая одновременно, то центральная фигура, глаза которой закрыты отваливающимися белыми повязками (и если действительно согласиться, что эта фигура – метафорический автопортрет, то поразительно вспомнить, что на единственной фотографии мертвого тела Бэкона, сделанной в морге мадридской клиники Рубер каким-то бесстыдным папарацци, его глаза и лоб закрыты похожей белой полосой, на которой значится его имя),– шипит или визжит в страхе перед собственным положением. Мы оба долго размышляем над этим образом в тишине, потом Мануэла Мена грустно заключает: «В детстве ему совсем некуда было податься».

***

Приходя в Прадо с Мануэлой Меной, Бэкон хотел смотреть лишь двух живописцев, Веласкеса и Гойю. Больше ничего – ни Босха, ни Брейгеля, ни Тициана или Рубенса, ничего. Даже бронзовый Гермафродит напротив Менин не удостаивался его взгляда; «Хокни он очень нравится, – отмечает Мануэла Мена,– а Бэкон на него вообще почти не смотрел». Он подходил к картинам близко-близко и пристально рассматривал их, долго, не произнося ни слова. Он, конечно, знал их наизусть, но всегда находил в них что-то новое, решение какой-нибудь конкретной проблемы, стоявшей перед ним в тот момент. С годами он многому научился, многое взял от всех картин, на которые смотрел,– куда больше, чем сами по себе фигуры: такие как римский солдат, падающий назад в великом Воскресении Христа Эль Греко, возникающий вновь среди обнаженных фигур, написанных вверх ногами, которые повторялисьу Бэконав течение конца 1950-х и 1960-х; или – знаменитый пример – мрачный и властный Папа Иннокентий Х Веласкеса, которого тот писал раз сорок с лишним, если не все пятьдесят, неудачно, по его собственному мнению, и все же неостановимо. Подобно всем живописцам, Бэкона прежде всего волновало то, как накладывается краска. «Посмотрите на черную линию между рукавом и телом, – указывает Мануэла Мена, стоя перед Фигурой в пейзаже работы 1945 года. – Такая же, как в Менинах. А тут, в этом Папе [Папа 1, 1951], блестящий черный за самой головой – все классические живописцы так делают, чтобы вытащить голову из плоского фона». Использование широкой линии или яркого цвета для контуров тела придумал не Бэкон. Оно встречалось и раньше, в нескольких из «Черных картин» Гойи, особенно в Сатурне, где Гойя применяет яркий красный для контуров не только белых останков пожираемой фигуры, но и жадно вцепившихся пальцев Сатурна. А когда Бэкон писал, снова и снова, шеи и спины обнаженных мужских фигур, в особенности своего любовника Джорджа Дайера, он явно держал в уме шею Венеры Рокби (взгляните, к примеру, на Три этюда мужской спины работы 1970 года); не забывал он и палитру этой картины, поразительно современную,– смелую комбинацию кармазинного, белого, металлического серого и бледной светящейся плоти, которая то и дело повторяется в его работах, о чем свидетельствует множество его картин, от написанной в 1949-м Головы П до Второй версии триптиха 1944, датируемой 1988-м. Какой самой важной вещи научился он Веласкеса, спрашиваю я Мануэлу Мену. Подумав несколько мгновений, она отвечает: «Его экономичности, когда мазки сведены к минимуму. Веласкес кладет один мазок, и этого достаточно. Это чистейшая экономия средств. И еще чувству пространства. Чувство пространства – это несомненно Веласкес. Опять-таки посмотрите на Венеру. Если писать с чувством экономии, присущим Веласкесу, это имеет глубокие последствия для настроения художника; что бы там Бэкон ни заявлял («Разум никогда не создавал искусство, никогда не создавал живопись»), на это требуется мощный разум живописца. Веласкес писал очень быстро, но он долго думал перед тем, как прикоснуться кистью к холсту.

Поэтому, начиная, он уже ясно представлял себе, что собирается сделать. Писатель может выкинуть слова, но художник убрать краску не может. А значит, для него единственный способ писать экономно заранее думать о том, что он хочет сделать».

В 1971 году в интервью, данном Маргерит Дюрас, Бэкон говорит о Гойе: «Он повенчал формы с воздухом. Кажется, будто его картины сделаны из этого вещества – воздуха». Тут он имел в виду нечто совершенно определенное, как демонстрирует мне Мануэла Мена перед великой Tres de Mayo Гойи, наверху, в старой части пустого музея. Сперва Гойя грунтовал свой гигантский холст, покрывал его ровным слоем красновато-бежевого; когда же он пишет тело, на этой картине и на сопутствующей ей Dos de Mayo – руки лежащих на земле трупов, лица людей перед самой смертью или французских солдат, готовящихся открыть по ним огонь,– там краски, по сути, нет: потрачено лишь несколько мазков на контур, один-единственный мазок на бровь или глаз, самое большее – быстрый светлый зеленовато-коричневый размыв; здесь Гойя работает буквально ничем. Местами – например, стена над приговоренными или кожаные портупеи на плечах французских солдат – он вообще соскреб краску с целью добиться желаемого эффекта. Чтобы разглядеть это, необходимо забраться на стул – или сесть за компьютер и пуститься блуждать по поверхности высококачественного изображения, созданного Прадо в сотрудничестве с Google Earth®,– однако, замечаешь ты его или нет, оно присутствует; именно так сделана эта поразительная картина. И хотя Бэкон видел лишь очень немногие работы Гойи, по крайней мере до начала 1950-х, он каким-то образом уже освоил этот урок и начал применять полученные знания с замечательной тонкостью, когда писал левую руку и ягодицы своего Этюда с человеческого тела в 1949 году, пойдя, впрочем, дальше Гойи: он оставил холст грубым, не грунтованным, всего лишь протащив по нему сухие пигменты несколькими быстрыми взмахами.

«Поразительно, как ему это удалось без Гойи,– замечает Мануэла Мена, стоя перед этой неотвязно преследующей тебя фигурой, которая делает шаг во тьму через некий тонкий занавес, склонив голову в терпеливом смирении.– Гойя, разумеется,ни за что не оставил бы холст негрунтованным, ему бы это и в голову не пришло. Но техника та же самая» – «техническое воображение», как называл это Бэкон. Еще Бэкон многое взялу Дега, у Пикассо, конечно; даже у своих современников. При всем своем презрительном неприятии Ротко («самые скучные картины из когда-либо написанных») ему как живописцу приходилось вплотную работать с теми же проблемами, что занимали великого абстрактного экспрессиониста. Заимствование Бэконом элементов «зрелого стиля» Ротко можно отнести к 1959 году, к его пребыванию в колонии художников в Сент-Айвсе, где он написал несколько «лежащих фигур». Хотя эти вывернутые фигуры можно принять за цитаты из Эль Греко или, как предполагает Мартин Харрисон в книге [In Camera, из Родена – из его Ирис или Летящей фигуры,– вспомним, что ряд из них размещены на абстрактном фоне; эти цветные горизонтальные прямоугольники сильно напоминают предварительные наброски Ротко, а в некоторых случаях (например, в Лежащей фигуре 1959-го) даже одно из его крупнейших полотен. Тут, очевидно, имеются фундаментальные различия в подходе: у Ротко прямоугольные формы никогда не доходят до края холста, они парят перед фоном, в то время как у Бэкона, когда он применяет к своим задним планам методы Ротко, они остаются задними планами. Однако в формальном смысле многие затронутые ими проблемы сравнимы: вопрос о тональных соотношениях (а не о насыщенности) цветов, противоречие между уплощением пространства картины и иллюзией глубины, соотношение между размером картины и размером смотрящего. Бэкон явно изучил Ротко на совесть и спустя много лет после его смерти продолжал работать одновременно и с ним, и против него – взять хотя бы багряный задний план внешних панелей Второй версии триптиха 1944, написанной в 1988-м. Кровь на тротуаре, датируемая тем же годом, одна из последних в его жизни картин, по сути, поздний Ротко; уберите пятно крови, и останется именно это: черный, белый, зеленовато-серый Ротко, то же страшно свободное обращение с краской, те же подтеки, незаконченные края и тонкая бледно-серая линия между двумя нижними прямоугольниками краски; будь Бэкон честнее или не столь склонен к розыгрышам, он назвал бы эту вещь Этюд в стиле Ротко (и здесь у Бэкона плоскости тоже убегают к краю полотна; но ведь у Ротко имеется тому прецедент, картина без названия в похожих черных и серых тонах, написанная в 1969 году, которая сегодня находится в коллекции Кристофера Ротко). Кровь – цитата до того прозрачная, что возникает ощущение, будто Бэкон добавил одну лишь кровь – единственный образный элемент, сделанный в манере, сильно напоминающей лакированные пятна крови Гойи, если вернуться к Tres de Мауо. Это сделано в шутку, чтобы сказать нам: «Смотрите, я и под Ротко могу – видите? Вы только посмотрите, единственное различие между этими Ротко – пятно крови, оно меня тут возникло, потому что вы от меня этого ожидали, так что теперь,глядя на картину, вы понимаете: это мог бы оказаться Ротко, но мы-то видим,что это Бэкон». Разумеется, язык Фрэнсиса Бэкона – живописца во многих отношениях антитетичен языкам абстрактного экспрессионизма; и все-таки часто кажется, будто и тот, и другие движутся к одной цели с противоположных сторон. Чего не скажешь о взаимоотношениях Бэкона с его великими предшественниками; возможно, это чистейший анахронизм (как говорит Мануэла Мена, «для него семнадцатый век, восемнадцатый, девятнадцатый – все одно»), но он не преследовал те же цели, что они: ставки кардинальным образом изменились, и с тех самых пор, как появилась фотография, Художник не мог более довольствоваться тем, что Бэкон списывал в архив как «иллюстрацию» – вероятно, еще один термин для обозначения того, что Фуко в своем эпохальном исследовании Менин называет «классическим изображением». «Пусть я пользуюсь – или может показаться, что пользуюсь,– методами традиционными,– сказал Бэкон британскому арт-критику Дэвиду Сильвестеру в начале 1970-х,– но я хочу, чтобы в моем случае эти методы действовали совсем по-другому, не так, как прежде,не в тех целях, для которых они были созданы первоначально... Если я и пользуюсь техникой, что называется, переданной по наследству, то все равно стараюсь добиться чего-то другого, что коренным образом отличалось бы от сделанного с помощью этой техники до меня». Или, как он довольно примитивно выразился еще в 1949-м в интервью журналу «Тайм»: «Одна из задач – писать, как Веласкес, но чтобы текстура походила на кожу бегемота». Бэкон не станет долго пользоваться бегемотовой кожей в качестве текстуры; это был лишь один из его рабочих трюков, одно из средств, испробованных в попытках уловить то, за чем он постоянно гонялся,– неистовство реальности, воплощенное в краске. Неистовство краски.

***

По мнению немецкого искусствоведа Ханса Белтинга, «опыт смерти был и остается для человечества одним из мощнейших двигателей производства образов». В случае Бэкона это было определенно так – он, вероятно, еще не став художником, понимал, что труп,как говорил Бланшо, уже образ. Именно поэтому для Бэкона в его практике, как и для Белтинга в его теории, столь важна среда, символизирующая своим присутствием отсутствие того, что изображено (точно так же труп символизирует отсутствие мертвого человека). «То, что есть материя в мире тел и вещей, в мире образов есть среда»,– пишет Белтинг. В этой среде – причем не простой – величественной среде западной живописи, масляной краски, по его собственным словам, «такой изменчивой и любопытной среде»,– Фрэнсис Бэкон проведет всю жизнь, рисуя тела, пытаясь ухватить наиболее потайные ощущения человеческих тел, пытаясь добиться точной передачи того, какие чувства вызывает обитание в этом конкретном теле в данную минуту. И часто благодаря своему дару технического воображения и способности отдаваться на волю случая, благодаря своей безграничной нежности и беспощадной любви во взгляде и в использовании краски он в этом преуспевал; и на полотнах Бэкона мы видим не то, как тело выглядит – это его мало интересовало,– но то,как тело чувствует, чувствует себя в своей коже, костях, жилах, занимаясь тем, чем оно занимается в данный момент: идет, стоит, курит, испражняется, совокупляется, лежит в мучениях на матрасе, сидит, охваченное великим отчаянием,в кресле, умирает. Вот почему он стал величайшим мастером, писавшим тело, со времен Рембрандта (возможно, и Рубенса, но я не поклонник Рубенса; да и Бэкон, если на то пошло, им не был). Критикам и публике его фигуры, как правило, представлялись созданиями деформированными, перекореженными, истерзанными («Очень часто бывает, что люди, которых вы пишете, прекрасны,– заявляет Бэкону французский критик Франк Мобер в телеинтервью 1987 года,– но стоит вам их написать, и они делаются уродливы») – они не сознавали, что именно эти безумные искажения и требовались для того, чтобы превратить прекрасных людей в прекрасные картины. Те же, кого он писал, понимали это сразу: «Они в точности похожи на меня, на мою личность, — доказывала Генриетта Мораес, одна из главных натурщиц Бэкона в 1960-е, интервьюерам, которым было явно невдомек, о чем она. – То бровь внезапно выходит в точности, как я, то кусочек глаза. Я знаю, что это я». Сам Бэкон часто говорил, что он Пишет не тело, что он пишет мясо; хотя не исключено, что это была его очередная приватная шуточка (которая, вероятно, так и не дошла бы до меня, если бы мой девятилетний сын, которому на глаза попался каталог Прадо, не закричал в ужасе: «Бедный, ну и фамилия у него! "Сало"? — это ужас какой-то, а не фамилия»). Еще он всегда уверял, что не знает, откуда берутся его образы. «Просто сваливаются внутрь, как слайды»,– так он утверждал; они появлялись у него в голове, подобно образам в сновидениях, которые превращают тело, согласно классической дуалистической концепции, в «театр образов неизвестного происхождения» (снова Белтинг). Большего ему, разумеется, и не надо было знать; напротив, подобно всем художникам, Бэкон мыслил своими кистями; как сказал испано-итальянский живописец и теоретик семнадцатого века Висенте Кардучо, «Кисть управляет сознанием». И все же его образы, как и все остальные, исполнены значения – значения, понять которое – наше дело. Искусствовед Джон Моффитт, говоря о Веласкесе, упоминает «нередко зашифрованный, наполненный эмоциями и глубоко просвещенный символический язык, лежащий в основе большой части образов этого периода – так сказать, глубокие истины, прикрытые обычной реальностью». Его слова можно с одинаковым успехом отнести к Бэкону, который, возможно, почерпнул у Веласкеса не только его чувство экономии, Венеру и папу. Бэкон, приходя в Прадо, много смотрел на величайший шедевр Веласкеса Менины (который Моффитт, перекликаясь с доводами Мануэлы Мены о важности разума в живописи, приводит в качестве свидетельства «умственного процесса disegno interno, что предшествует физическому акту (disegno externo). Мануэле Мене, смотревшей на картину вместе с ним, оказывается, принадлежит последняя из важных новых интерпретаций этой вещи, не менее противоречивая, чем другие, но, на мой взгляд, неоспоримая – продукт холодной, притягательной логики. Когда картину отреставрировали в последний раз в 1986 году, она снова принялась рассматривать рентгеновские снимки, впервые сделанные в 1965-м. На этих снимках, как известно всякому исследователю, под автопортретом художника, слева от изображенного холста, видна другая фигура; некоторые полагали,что это был сам Веласкес в иной позе, другие считали, что кто-то еще, однако никто не знал, почему этот человек там оказался и какова причина поздней замены. Мало-помалу учетом новых элементов, появившихся в результате реставрации, Мануэла Мена начала понимать, что Веласкес первоначально изобразил под занавесом в складках юношу, пажа в итальянском костюме (с воротником отложным, а не стоячим), протягивающего инфанте Маргарите Терезе похожий на палочку предмет, вероятно – королевский жезл, символ власти короля-главнокомандующего. «Ну, это, разумеется, невозможно,– говорит она.– Разве могла женщина притронуться к жезлу главнокомандующего?» И все-таки жезл тут, его очертания можно угадать и невооруженным глазом, под верхним слоем, он поднимается наискось за головой коленопреклоненной фрейлины, доньи Марии Августины Сармиенто, к зеркалу, в котором видно отражение короля и королевы; и, как бы хитроумно Веласкес ни попытался их замаскировать, все равно можно разобрать, даже на хорошей фотографии, прямо над правым рукавом инфанты пальцы девочки, тянущиеся кверху и назад, чтобы принять жезл. Ведь именно в этом, по словам Мены, на самом деле состояла первоначальная цель картины: помочь неприемлемому сделаться приемлемым. В 1656 году, когда был написан первый вариант, единственный сын короля Бальтазар Карлос уже десять лет как умер, и он, памятуя о чреватой опасностями войне с Францией и о собственных бесконечных колебаниях в отношении брака своей старшей дочери Марии Терезы, наконец решил сделать пятилетнюю принцессу своей наследницей – выбор политически трудный и рискованный, которому неизбежно предстояло встретить упорное сопротивление со стороны обычно послушных кортесов и влиятельных аристократов-землевладельцев, составлявших большинство его членов.«Тогда он сказал Веласкесу: мне нужна картина, которая сделала бы это приемлемым, которая показала бы всем, что они должны принять мое решение,что это в порядке вещей,– говорит Мена. – И Веласкес долго и серьезно думал над этим, прежде чем начать работу. И вот что он создал. Все, что есть на этой картине, изображено здесь с одной и только одной целью: дать понять, что эта девочка, которую все считали непокорной сумасбродкой, будет следующей королевой Испании, и в этом нет ничего страшного, совершенно ничего». Стало быть, династическое полотно, на котором зеркало – важнейший отражающий символ власти короля – излучает эту власть, в этих лучах купается вся комната, тогда как его дочь, чья фигурка старательно замерла в позе, призванной демонстрировать самообладание, принимает символы власти на глазах у собрания, взирающего на все тихо, спокойно, счастливо; даже собаку это переломное событие до того не беспокоит, что она спит, а карлик Николасито Пертусато игриво подталкивает ее ногой, пытаясь и ее заставить взглянуть.


Потом, в 1657 году, у короля родился еще один сын – Филипп Просперо, немедленно провозглашенный принцем Астурийским и наследником престола, отчего полотно Веласкеса внезапно устарело – хуже того, сделалось опасным. Однако Веласкес, понимавший, что написал один из шедевров своей эпохи, не мог примириться с тем, что его следует уничтожить. «Позвольте мне изменить его,– просил он, должно быть, короля – Я могу его изменить, и у вас по-прежнему будет великое полотно». Картина, вероятно, продолжала стоять у него в студии, возможно, даже отвернутая к стене, пока он наконец не придумал решение. И это решение – то, что мы видим перед собою сегодня: паж с символом власти исчез, на его месте стоит художник, на груди которого гордо красуется cruz roja del Orden de Santiago, полученный им лишь в 1659-м, кисть его зависла над палитрой, вот-вот коснется холста, скрытого от наших глаз, повернутого к нам задником (можно представить себе, что именно так он был повернут к художнику все эти долгие годы в студии), он вот-вот начнет писать картину, на которую мы смотрим, этот замечательный куртуазный вымысел, именуемый El cuadro de le familia de Felipe IV, впоследствии получивший название Менины, а точнее – вот-вот начнет вписывать в картину пишущего, чтобы преобразовать устарелый династический портрет в блистательную игру-забаву, в основе которой, как говорит французский искусствовед Даниэль Арасс, лежит простая история: однажды, когда художник писал короля с королевой в галерее Сuarto Bajo del Principe, беспокойная малышка инфанта, в нетерпении ожидавшая родителей, ворвалась в комнату, окруженная свитой, и стала наблюдать за тем, как он работает. Куртуазный вымысел, да, но все-таки насквозь пропитанный той же властью, что источал династический оригинал, королевской властью, которую Веласкес со всеми присущими ему разумом живописца и техническим воображением вписал в оригинал и которую не способно было стереть ничто, несмотря на изменение сюжета. В библиотеке короля, в Алькасаре, имелся том, несомненно прочитанный Веласкесом, «Диалоги о живописи» Висенте Кардучо 1633 года; и на последней его странице, на которую ссылается Джон Моффитт в своей работе, посвященной Менинам, есть гравюра, представляющая собой символ живописи: кисть, едва касающаяся пустого белого холста, не оставляя никакого следа – одну лишь тень; выше загадочная латинская фраза, вплетенная в лавровый венок: POTENTIA AD ACTUM TAMQUAM TABULA RASA («В отношении действия/стремления возможность подобна чистому листу»); а подо всем этим – четыре стихотворные строчки:


En la que tabla rasa tanto excede
que vee todas las cosas en potencia
solo el pincel con soberana ciencia
reducir la potencia al acto puede.



На чистом листе, столь превосходном,
Что обладает силой видеть все,
Лишь кисть со своей высшей наукой
Способна превратить возможность в действие.


Именно это вот-вот предстоит совершить кисти Веласкеса с полотном Менины: претворить безграничную, но нереализованную возможность в действие, в один-единственный акт – акт живописи. Фрэнсис Бэкон, считавший Веласкеса «поразительно таинственным художником», никогда не изображал себя с кистью в руке (ближе всего к этому он подошел в Эиноде к портрету 1966 года, где фигура подражает позе Веласкеса из Менин: с палитрой в руке и все-таки без самой кисти). Но, когда он хотел вписать в полотно себя как пишущего, он все равно обращался к Менинам, беря оттуда не художника с его занесенной кистью, но холст, повернутый задником к смотрящему, край рамы которого излучает свет. Мануэла Мена в своем эссе «Бэкон и испанская живопись» приводит убедительные доводы о том,что обнаженный ребенок на картине 1961 года Парализованный ребенок, ходящий на четвереньках (из Майбриджа), который приближается «движениями ни всецело человеческими, ни всецело животными» к пустому подрамнику холста, прекрасно изображенному,– дотянуться до которого он, конечно, не сможет, поскольку не сможет встать на ноги,– «становится едва ли не автопортретом художника». Тот же подрамник с натянутым холстом, отмечает она, снова возникает на центральной панели Триптиха – Памяти Джорджа Дайера, датированного 1971-м; последнее, что видит Дайер на лестнице, поднимаясь навстречу смерти, – полотно, повернутое так, чтобы что-то скрыть. Что скрыть? Художника, который его убил, разумеется.

***

В 1975 году, когда Дэвид Сильвестер спросил Бэкона, почему он в последние несколько лет писал так много автопортретов, тот не нашел ничего лучшего, чем ответить: «... Да потому что люди вокруг меня мрут как мухи и мне некого больше писать, кроме себя самого». Действительно, в 1972 году умер Джон Дикин, но Бэкон никогда его не писал; хотя Дайер умер в 1971-м, Бэкон по-прежнему писал его так же лихорадочно, как писал себя; что же до Мюриэль Белчер, Изабель Роусторн, Генриетты Мораес и Люсьена Фрейда, его основных натурщиков конца 1960-х, то все они были живы и здоровы. Когда я упомянул это в беседе с Мануэлой Меной, она попросту рассмеялась: «Конечно, Бэкон постоянно врал. Он же был денди, а денди по определению вруны». Он врал, потому что не хотел позволить людям слишком быстро заметить очевидное: то, что его картины суть повествования, повествования дьявольски умные и загадочные, повествования до того интимные, что зачастую, вероятно, он сам не мог признаться себе в этом – голая правда его бытия внезапно берет и выставляется на всеобщее обозрение ярким, подвластным ему всплеском краски. Разумеется, эти повествования передаются не на словах, не так, чтобы их возможно было в слова перевести, но в краске. А раз они переданы в краске, то в краске их следует и воспринимать. Упрямое вранье тоже служило этой цели: сделать так, чтобы публика не полагалась на Бэкона, не ждала от него объяснений, заставить ее отринуть само понятие объяснения,а вместо того обратиться к картинам и терпеливо учиться их читать. Мануэла Мена это прекрасно понимает, однако искушение порой слишком сильно. Стоя перед другим его полотном,перед, к примеру, Распятием 1965 года, она вздыхает: «Мне бы ужасно хотелось, чтобы Бэкон был здесь, разъяснил бы мне кое-что из этого, чтобы он подтвердил: я вижу то, что вижу. – «Какой в этом смысл, – возражаю я.– Разве смог бы он рассказать вам об этих картинах что-нибудь такое, чего вы сами не видите? Если бы он и сумел вам их прочесть, то ничуть не лучше вашего».– «Да, но он знал вещи, которых не знаю я: как он их создавал, о чем думал, когда создавал их, и потом – что менялось по ходу дела».– «Это неважно. Что есть сейчас, то и есть; неважно, что он думал, или думал, что думал, или не думал. Да и вообще, даже знай он что-нибудь важное, он бы вам не сказал; если бы ваши вопросы подошли слишком близко к сути дела, он бы просто соврал или разозлился – сами знаете. Комментарии бесполезны. Вот оно, тут, и читать это надо, как оно есть, даже если оно создано для того, чтобы всякого понимания избежать или поймать в ловушку». Однако прочтение картин подчиняется своим правилам, и первое – в том, что ничем из присутствующего на картине нельзя пренебрегать. Мануэла Мена уже уверяла меня в этом сегодня: каждое без исключения пятнышко, которое вы видите на картине, дело рук художника. Очевидная вещь, казалось бы, но о ней часто забывают при интерпретации картин. Конечно, попадаются случайные пятнышки, мазки, подтеки, присущие «изменчивой и любопытной» природе живописи маслом,хотя зачастую художник использует в своих целях и эти случайные мазки, даже намеренно их провоцирует, как вполне систематически поступал Бэкон. Но каждый без исключения объект, который вы видите на картине, каким бы странным, несущественным или необъяснимым он ни казался (булавка в занавесе Этюда с человеческого тела [1949], странное затененное пятно внизу на правой панели Трех этюдов к Распятию [1962], кружок, которым обведен локоть центральной фигуры Триптиха – Памяти Джорджа Дайера [1971]), был здесь поставлен, был вписан сюда, а следовательно, подобно улитке Франческо дель Коссы или бородавки Жоржа де Латура, должен быть прочитан при попытке прочесть всю картину.

Иногда художник явно знал, что делает, как это было с Бэконом, когда он спрятал одноцветного папу в своем Этюде обнаженной фигуры на корточках 1952 года. Я заметил это совершенно случайно: когда мы с Мануэлой Меной попытались взглянуть на другую раннюю картину, нас довольно грубо оттолкнула в сторону сотрудница французской съемочной группы, устанавливавшая освещение для съемок; я отступил назад, она воткнула свой осветитель прямо перед обнаженной фигурой на корточках, и свет упал на картину таким образом, что я, кинув на нее взгляд сбоку, внезапно увидел этого папу, парящего в исчерченном пространстве справа на холсте. Если смотреть на холст при нормальном, прямом освещении, видишь просто что-то серое, размытое, непосредственно над черным пятном; но, если присесть и поглядеть вверх, можно четко разобрать лицо, глаза и рот фигуры, в которой легко узнать папу по его высокому закругленному головному убору и загибающимся к низу линиям его сутаны – все написано серым, лишь несколькими мазками. Обрамляющее белое приспособление – нечто вроде клетки – ясно указывает на то, что этот папа обращен лицом к фигуре на корточках, якобы представляющей собой «сюжет» картины, и присутствие его придает ее позе совершенно новый смысл: это поза, означающая повиновение, обнаженный слуга перед господином, обнаженное дитя перед отцом. Тут была не запоздалая мысль, не более ранний, недостаточно хорошо зарисованный вариант; Бэкон, который в то время только нащупывал свой путь и, насколько мне известно, никогда больше не повторял этот конкретный трюк, впоследствии его действительно однажды упомянул: «В Этюде обнаженной фигуры на корточках я попытался сделать так, чтобы присутствие теней было таким же осязаемым, как и присутствие образа. Забавно, что, хоть я и ненавижу это слово, наши тени суть наши призраки».

Однако по большей части Бэкон, несомненно, действовал попросту инстинктивно или, если угодно, слепо подчинялся диктату своего бессознательного, не пытаясь понять, что означает та или иная деталь или по крайней мере начиная понимать это позже, когда приходило время интерпретировать ее по-новому. В Трех этюдах 1944 года правую ножку любопытной деревянной треноги, установленной перед центральной фигурой-гермафродитом, продолжают два изогнутых куска дерева, соединенные сверху небольшим круглым шариком или набалдашником; но если все остальные деревянные части треноги закрашены, пусть и грубо, то это идущее вверх продолжение, чье предназначение остается для меня загадкой, но чья оконечность на пересечении кривых указывает непосредственно на фаллические ягодицы фигуры, сделано как простой набросок, намеренно и по неизвестной причине оставлено незавершенным. «Да,– соглашается Мануэла Мена, стоя перед картиной,– хотелось бы мне это понять». Форма этого странного продолжения перекликается с более ранней органической фигурой, написанной под влиянием Пикассо, многоногой танцующей обнаженной фигурой из Интерьера студии, датируемой приблизительно 1934 годом, одна из конечностей которой, справа, имеет весьма похожие очертания; вскинутая перед чистым холстом, она оставлена такой же незавершенной. Но в самом конце жизни Бэкон написал этот предмет снова – и снова сделал его другим: во Второй версии триптиха 1944, датируемой 1988 годом, два изогнутых куска дерева, которые теперь соединены болтом, на этот раз закончены, закрашены до самого верху. Именно этот блестящий металлический болт первым привлек мое внимание. «Может, он поместил его тут просто потому, что наконец закрасил продолжение,– предположил я поначалу в беседе с Мануэлой Меной,– вот ему и пришлось скрепить его болтом».– «Да, возможно. Кончен-то он сам. Ему скоро умирать». Может, и так, а может, и нет; когда я присмотрелся немного позже к «деревянному набалдашнику» на полотне 1944 года, он представился мне незаконченным металлическим болтом; следует также принять во внимание небольшую металлическую пластину, двумя шурупами вкрученную в плоть биоморфа на переработанном полотне 1988 года, на самом сочленении тела и шеи. Это пластина вроде тех, что используются для починки сломанных вещей; но что же сломано тут? Сам Бэкон? Операцию по удалению почки ему предстояло перенести лишь годом позже, но, возможно, ощущение распада, необходимости в том, чтобы его сколотили заново, было в нем уже сильно. Как бы то ни было, загадочную треногу – взятую, кто знает, то ли из сна, то ли из какого-нибудь далекого воспоминания детства, в любом случае явно связанную с живописью (она появляется вновь еще один, последний раз, изображенная еще более точно, на портрете его друга, художника Энтони Зича, написанном в 1991 году),– вполне можно воспринять как еще один «символ живописи»: грубый и незаконченный, когда Бэкон делает первые неуверенные шаги, входя в свое искусство; идеально, с любовью переданный, когда он готовится отдать свой последний поклон и, как говорят французы, filer a l'anglaise.

***

Потратив часов шесть на то, чтобы показать мне основные элементы грамматики и синтаксиса Бэкона, продемонстрировать мне взаимосвязь между художественным языком его самого и его великих предшественников, Мануэла Мена покинула меня лишь тогда, когда ее вызвали на другую встречу. «Можно, я еще побуду?» – спросил я. – «Конечно», – ответила она, этим финальным жестом превзойдя саму себя в щедрости, и без того чрезмерной. Вахтеры про меня забыли, и я остался один.